Exuberância

Arte e pensamento
Em 1992, Emmanuel Nunes afirmou numa entrevista:

“Quando observamos substâncias orgânicas ao microscópio, e também os astros do sistema solar, somos atingidos pela exuberância que reina em toda a parte. O júbilo está inscrito na Natureza. E quando um intérprete é grande, mesmo ao tocar pela milésima vez uma obra que sabe de cor, acrescenta-lhe a exuberância da sua vida interior. A exuberância, cuja presença se revela nalgumas das minhas obras, nomeadamente em ‘Grund’, não surge como o resultado de uma vontade. Inscreve-se na própria realidade do fenómeno musical. Poderá de resto uma obra de arte ser apenas fruto do pensamento? Se pretendermos que assim seja, ou ouvimos mal, ou a obra foi mal pensada”.

5 Comments:
At Domingo, 12 Junho, 2005, pb said...
Confesso que fiquei surpreendido com este texto de Emanuel Nunes. É que relacionei sempre a sua obra com o domínio do arquitectónico, do pensamento e da razão e não tanto com o júbilo que escapa à força do criador. Acho estas frases de Emanuel Nunes um verdadeiro assombro, fantásticas mesmo...

At Domingo, 12 Junho, 2005, César Viana said...
Deveria contactar pessoalmente com o Emmanuel Nunes. Ele costuma dar uns cursos na Gulbenkian várias vezes por ano e é um homem brilhante e apaixonante, embora, por vezes, difícil.
A surpresa poderá vir do facto de, por vezes (e não digo que seja o seu caso), associarmos o júbilo ou outras manifestações expressivas a certos tipos de música e não a outros. Penso que a partir do momento em que a técnica de composição esteja razoavelmente dominada há sempre lugar para estes tipos de expressividade ou outros, independentemente do tipo de música. O problema é quando o compositor é escravo da técnica por não a dominar. Aí não há pura e simplesmente “júbilo” ou , se houver, vem de receitas e clichés. Há também o caso, possivelmente o do E.N., de a linguagem da obra apresentar certo tipo de dificuldade que faz com que só ao fim de um tempo é que possamos descortinar o seu potencial expressivo.
Os seus posts revelam um grande sentido de oportunidade e pertinência já que, quase sempre, suscitam interrogações e vontade de “charlar”. É, sem dúvida, um dos meus poisos favoritos na blogosfera.

At Domingo, 12 Junho, 2005, Horácio said...
Gostei muito pb. A música como o cantar dessa desmesura que transborda, o júbilo inscrito na natureza, a natura. E uma fenomenologia da música onde o pensar, o entendimento não está nas antípodas da sensibilidadea, da estética. Como diz Emanuel: “Se pretendermos que assim seja, ou ouvimos mal, ou a obra foi mal pensada”.
um braço
Horácio

At Domingo, 12 Junho, 2005, pb said...
Cheguei a passar por um dos cursos do Emanuel Nunes aqui há uns anos e foi também dessa altura que a impressão, manifestada no comentário acima, me ficou. Nunca me esqueço o terror que Nunes manifestava ao ver oitavas escritas! Herança (pesada) pós dos pós-serialismos... Mas ouvi, ouvi muito, e gostei sempre das suas obras, passei mesmo dias da minha vida a ouvi-lo. Lembro-me particularmente de uma Edição dos Encontros de Música Contemporânea da Gulbenkian (compositores ibéricos, salvo erro, para aí em 96 ou 97) quase exclusivamente dedicada a Emanuel Nunes, em que ouvi desde as suas (longas) obras para instrumento solo até às estreias das grandes obras orquestrais. Nessa altura ouvia e vasculhava tudo que dissesse respeito à composição, não perdia nenhum espectáculo dos Encontros, aliás mudava-me de armas e bagagens para Lisboa, ai conheci também Jorge Peixinho, a quem ainda hoje ninguém fez justiça, com quem partilhei interessantes conversas em longos jantares e almoços (também com Álvaro Salazar e António Sousa Dias).
Bem, já me estou a esticar, como é hábito dizer-se... Assim sendo, vou ter que publicar um dia destes algo sobre Jorge Peixinho, compositor que tanto escreveu, sempre, sem parar, até ao fim...

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, paulo mesquita said...
A propósito de Emanuel Nunes, e tendo em conta os seus condicionalismos físicos, alguém me dizia que a escrita para piano de Nunes parecia que tinham saído directamente do piano (da forma da mão, portanto de um pianista), tal a sua qualidade em termos de pianismo.

Século do avião, o século passado...

Não será nosso dever encontrar meios sinfónicos de expressar o nosso tempo, meios que evoquem o progresso, o arrojo e as vitórias dos dias modernos? O século do avião merece a sua própria música!

Claude Debussy, 1913

4 Comments:
At Domingo, 12 Junho, 2005, sasfa said...
A frase de Debussy remete-me imediatamente para uma questão que não é a que se pretende, mas que está indirectamente relacionada - a questão das interpretações “à época”, muito em voga por causa da crescente força (justíssima) da música antiga...
Como é que nós, que conhecemos o avião e a nave espacial, e que temos por isso um conceito obviamente diferente de espaço, tempo, velocidade, etc, podemos procurar tocar a mundividência de um Bach, cujo conceito de velocidade se esgotava provavelmente num cavalo a galope?

At Domingo, 12 Junho, 2005, César Viana said...
Acho que a sua questão está mesmo directamente relacionada. É um excelente comentário. Toda a música é igualmente contemporânea, mesmo a do Bach (pelo menos a do Bach que ouvimos, com mais tripa ou mais aço...). Se calhar é a mundividência do Bach que nos toca a nós e não o contrário. Temos conceitos de espaço, tempo etc. diferentes, mas também, e isso é muito importante, um universo sonoro completamente diferente. (e já agora uma “música de Bach” completamente diferente, seguramente, da do tempo de Bach.

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, Paulo mesquita said...
Eu gostava que muita gente, até com alguma importância na música - e alguns de nós sabem quem são, que afirma que a música contemporânea acaba em Debussy, desse uma olhadela a esse escrito. Respondendo directamente, temos o quarteto dos helis.
Tergiversando, temos a Concord Sonata do Ives. Quanto à comentação de Sasfa, tremendamente azada, merecedora, porventura de uma mais aturada atenção, mas que, de momento, não vai ser possível, devia ser digna de um Post.

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, a mulher electrica said...
Penso que a afirmação de sasfa é realmente pertinente e merece atenção. Quanto a existirem pessoas importantes a pensarem que a música termina em Debussy, já não possso concordar.
Onde estão elas? Em que meios são assim importantes? No pequenino meio musical dos chás das cinco do Porto e Lisboa? Valha-me Deus!!
Que raio de importância essa!
As pessoas que realmente provam o seu valor e são verdadeiros musicos não pensam assim.
Esses que refere já ninguem intelegente os ouve.

Ionisation

Ionisation foi composta entre 1929 e 1931 e é possivelmente a obra mais característica de Edgar Varèse por ser, e antes de mais, a sua única composição exclusivamente feita para instrumentos de percussão. O uso de vários instrumentos de altura indefinida, de sirens, do piano descontextualizado semanticamente, e ainda outros aspectos, fazem desta obra um importante avanço no radicalismo da linguagem musical de Varèse. É mesmo a primeira obra de música pura para percussão solo nascida no meio musical do ocidente. A integração de sonoridades urbanas num contexto composicional tinha que ser uma realidade e era absolutamente necessária. Varèse não pretendia o uso de sonoridades (ruídos) urbanas descontextualizadas de um pensamento musical organizado como era o caso das obras resultantes do movimento futurista italiano, obras estas que conhecera depois da primeira guerra em Paris. Algumas das técnicas e a própria instrumentação da obra, para além de um grito de revolta futurista, eram, sim, um passo importante para uma nova música que não seria possível com instrumentos das famílias tradicionais – madeiras, metais e cordas (...). Em Ionisation Varèse não altera nada daquilo que eram os seus traços essenciais de escrita. A sua preferência por temas que insistiam e polarizavam uma nota – neste caso não é uma altura mas uma ideia rítmica - até ao seu limite (como o da flauta em sol em Amériques), campos dinâmicos verdadeiramente contrastantes, grande diferenciação tímbrica, ritmos complexos totalmente independentes, libertação do sistema temperado. Tudo isto, não era, afinal, o que Varèse sonhava para uma nova forma de organizar o som? Uma nova forma de orquestração era neste contexto instrumental um dado inevitável. Como orquestrar com um efectivo instrumental tão invulgar? Tinha aqui o terreno ideal para dar resposta a esta pergunta, numa obra feita quase exclusivamente para instrumentos de percussão de altura indefinida. Em suma, esta obra foi exemplo marcante de uma nova música, sendo ainda hoje, uma das peças mais tocadas e um marco importantíssimo no repertório de ensembles de percussão.

4 Comments:
At Sábado, 11 Junho, 2005, César Viana said...
Um post muito interessante. Também acho que esta obra tem uma enorme importância pelo facto de pura e simplesmente recusar os que, até então, tinham sido os pilares da música ocidental: melodia e harmonia. Como era possível estruturar uma obra sem temas, sem tónica e dominante, sem... sem?

At Sábado, 11 Junho, 2005, pb said...
É verdade!
Tenho uma admiração especial por Varèse pela forma como se deteve persistentemente sobre aquilo em que acreditava. Foi pena que só nos últimos tempos da sua vida, quando já merecia um justificado repouso, lhe tenham reconhecido o génio e mérito...
(este excerto de texto é parte de um trabalho académico que realizei há uns anos).

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, Paulo mesquita said...
Sem dúvida um post de difícil comentário, pois já está lá quase tudo em relação à Ionisation.
Resta-me pois dizer Bravo.
Quando, em análogo contexto académico, estudei essa obra confesso que, em casa, me divertia, um pouco à laia da primeira peça da Musica Ricercata de Ligeti(sempre na nota lá, ora oitavada, ora alternada, com cadência final a ré ), a tentar transpôr para o piano a ionisation.
Claro está que tive de «quitar» o piano com umas partituras e uns cd's dentro das cordas, de modo a a conseguir a diferenciação tímbrica desejada, e o resultado até nem foi mau. Em certas partes acabou por resultar bem. Mais unma vez os parabéns pela forma como apresentaste a análise deste assombro de obra.

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, pb said...
Obrigado a todos os comentários.
Paulo Mesquita, neste texto, como dizes, não está lá quase tudo porque lhe falta o essencial, a análise, embora, claro, não seja este o “sítio” ideal para tais apresentações. Aliás neste espaço tento sempre, com alguma dificuldade, não ser muito técnico, faço um esforço por isso pelo menos...

Música

“A vingt ans, j’ai découvert une définition de la musique qui éclaira soudain mes tâtonnements vers une musique que je sentais possible. C’est celle de Hoene Wronski, physicien, chimiste, musicologue et philosophe de la première moitié du XIXe siècle. Wronski a défini la musique comme étant «la corporification de l’intelligence qui est dans les sons». Je trouvais là pour la première fois une conception de la musique parfaitement intelligible, à la fois nouvelle et stimulante. Grâce à elle, sans doute, je commençai à concevoir la musique comme étant spatiale, comme de mouvants corps sonores dans l’espace, conception que je développai graduellement et fis mienne.”

Edgar Varèse

2 Comments:
At Domingo, 12 Junho, 2005, Anonymous said...
Em primeiro lugar parabéns pelo blog. Tenho vindo cá várias vezes e sempre com interesse.
E já agora, música como uma arte do tempo ou espaço/tempo? Tudo aponta para que desde o início do século XX vários compositores como Varèse orientassem a evolução estética/musical, no sentido de incluirem o “espaço” (até então dominado pelas artes plásticas) como um elemento a ter em conta na obra musical. Sendo isto efectivamente mais claro com Stockhausen e a moment-form aliada a um novo conceito de tempo musical - o momento fixo no tempo e consequentemente no espaço. Curiosamente acontece o mesmo com as artes plàsticas em relação ao tempo - Calder e as esculturas móveis e mais tarde a pintura de Pollock. Para terminar onde posso encontrar a citação de Varèse?

At Domingo, 12 Junho, 2005, pb said...
Caro(a) Anónimo(a):
Obrigado pelo elogio ao blog.
A citação é do livro “Varèse” de Odile Vivier, da Seuil, 1973:15. Usei esta citação como forma de iniciar um trabalho académico - “Dinâmica e Orquestração em Amériques e Ionisation”) – que realizei há uns anos. Em relação à questão de espaço e espacialização da arte musical é assunto, com certeza, para um post a publicar com mais calma. Basta pensarmos que espacialização é um conceito com aplicação bem diferente em Varèse, depois em Xenakis nas suas obras em permanente movimento através das rotações, espirais e afins, em Stockhausen, com a sua sala de concerto ideal e outras “visões” místicas decorrentes dos seus sonhos, em Nono com o monumental “Prometeu” (a que tive a sorte de assistir duas vezes), com Ligeti, as massas sonoras de “Atmosphère”, ou com Nunes no “Quodlibet”. Isto claro, para não falarmos do caso particular da música electrónica, que aí, e nessa sim, a espacialização é um dado inerente à própria criação da obra.

por acumulação

Poça!
Tanto post de repente, e tudo por atacado, que gana!
(bem, vou ver outro écran...)

1 Comments:
At Terça-feira, 14 Junho, 2005, paulo mesquita said...
Espero que esse título não seja uma referência velada a qualquer coisa que tenha que ver com , Em Si, No (muito pouco) especializado «mundo» da música, mormente certo tipo de acumulações ...

retrato (5)

Morton Feldman por R.B. Kitaj, 1967

Ensino "muito pouco" Especializado da Música (3)

Nesta terceira vez do "muito pouco" vou remeter tudo e todos para aqui!

Francesco Clemente (3)

Francesco Clemente, Self Portrait (Yellow), oil on canvas (1999)

feldMorph

(The score of this piece is reproduced below by kind permission of the composer).

feldMorph (Score)

Preparing

Determine the starting and ending sounds for the performance (which may be the same sound).

Determine the duration of the performance, which should be about an hour.

Beginning

Everybody sings a common sound, phrase, or note.

Pause, then change one aspect of the sound, and sing the changed sound.

Possible changes include, but are not limited to, pitch, phrase length, duration, articulation, phonemes, and the order of events.

Changes can be made to a single event in a phrase, a contiguous set of events, or the complete phrase, but not to non-contiguous sets of events.

Continuing

You may either sing a sound that you or another singer has already sung, or change the last sound that you have sung in a different way than the last change that you made.

All sounds should be quiet and intimate.

Take time between your sounds to hear the other sounds being sung and to decide clearly on your next sound.

Ending

As the end of the piece approaches, change the sounds that you sing to gradually become the ending sound.

When the time for the piece has elapsed, sing the ending sound once, together.

© Joseph Zitt

Gen Paul (6)

Le Guitariste Miguel, 1956

metaphysical place

Like Cage’s, Feldman’s music shows a tendency to move in a kind of “metaphysical place”, in Frank O’Hara’s words. The transcendence is to be found in the perception’s intensification of the here and now in the acoustical phenomenon. In order to liberate the sounds from the composer’s authoritarian control, both Feldman and Cage came to wonder about their compositional methods: Cage by consulting the I-Ching, and Feldman, first, through graphic notation, where the performer is requested to play sounds in a non-virtuoso way, having silence as a starting point. There is no question here of any improvisation catharsis, but of a special space suggested by the notation, in which the performer can let the sounds occur in all their autonomy. Between 1952 and 1958 Feldman abandons graphic notation and comes back to the use of traditional notation, which could nevertheless maintain the abstraction and absence of control of indeterminate music. He is not interested in a system, but in a work method. Some of the features of it are, for example; writing in ink, as a possibility of observing his own attention while working, writing all his ideas in the score, mixing the sounds directly on the canvas - in order to be able afterwards to dislocate the material in any direction; silence as a substitution for counterpoint - “I’m interested in counterpoint [...] in the way that Mozart was, that is, as orchestration” -; use of patterns, discontinuous and modular disposition of the material.

Chico Mello, Precision and Anarchy in Feldman’s Work, 1995

Francesco Clemente (2)

Francesco Clemente, Self Portrait, oil on linen (1980)

break the Bechstein (Beethoven)

L: Do you think of your music in any way as experimental, or is it something in itself?
MF: No, I don’t think of my music as experimental: I think of Beethoven as experimental, because he was really looking for something; he was looking to break the Bechstein because it didn’t have enough tone; I am not looking for anything.
L: Aren’t you looking for new sounds?
MF: No, not particularly.

An Interview with Morton Feldman
by Jolyon Laycock and David Charlton

1 Comments:
At Terça-feira, 14 Junho, 2005, paulo Mesquita said...
Depois deste post,e no seguimento deum outro, resolvi ir buscar umas partit. de Cage e de Feldman, para fazer uma pausa.
Começo pelo «In a Landscape», agora na versão de duas mãos, passo pelo «Dream» e acabo no «Piano» de Feldman.
Quando estou na pág.16-20 há ali uns tri FFF, alternando com uns 3 ppp, que porventura não rebentarão o Bechstein, mas poderão desafinar um pouco o Yamaha. Peça difícil de aguentar/manter aquele ambiente.

nada espectacular

Si hay una música paradojalmente contemporánea y al mismo tiempo fuera de su época, esa es la de Feldman. Su mundo es esencialmente anti-mediático, anti-tecnológico y, por cierto, nada espectacular. En los años que han pasado desde la muerte de Feldman, éste ha dejado de ser, gracias a la grabación y el análisis de casi todas sus obras, un compositor marginal. Su música -quizás haya que decir felizmente- no ha dejado de serlo.

Mariano Etkin, A propósito de Morton Feldman, 2001

Francesco Clemente (1)

Francesco Clemente, Self Portrait, Color woodcut (1989)

Pintor italiano nascido em 1952 a quem Morton Feldman dedicou Palais de Mari.

Exausto

Sim, eu sei...
Tenho postado menos...
É que nos últimos dias o trabalho na “repartição de finanças” deixou-me completamente exausto!

3 Comments:
At Sexta-feira, 10 Junho, 2005, impressaodigital said...
e com este calor, ninguém está bem!!!

At Sexta-feira, 10 Junho, 2005, Analepse said...
Talvez estejas a precisar de uma fuga, não digo de Bach, mas àquilo que encontras no dia a dia. Tens duas hipóteses: um spa ou literatura super-extra-light.
Em relação à primeira, vais às páginas amarelas ou ao suplemento da Visão (ou será da Sábado?) desta semana e aconselhas-te; a segunda fuga sai-te bem mais em conta e é mesmo de fugir! -- encontras a pista no meu blog, no post do dia 9...

At Sexta-feira, 10 Junho, 2005, pb said...
Pois... o meu “24 horas” são alguns momentos de televisão a descansar.

Gen Paul (5)

L'orchestre du Moulin Rouge

3 Comments:
At Domingo, 05 Junho, 2005, IO said...
Um Abraço, também já pus o teu link no chuinga. IO

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, pb said...
Ok, thanks!
Um abraço também.

At Terça-feira, 07 Junho, 2005, hfm said...
Belíssimo!

Template (outro)

Perda de tempo = Mudar o template de um blog

(horas a fio, entre inúmeras tarefas caseiras, escolares e outras, a copiar e colar códigos de cores e html...)
As coisas que eu faço para fugir ao trabalho!!!

3 Comments:
At Domingo, 05 Junho, 2005, Samovar said...
:))))
Como te compreendo.
Mas olha que estava muito mais bonita aquela versão com os títulos a laranja que aqui estava há uns dias atrás.
Mas a partir de agora, adeus tempo livre!
:P

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, paulo mesquita said...
Trabalhos vais ter quando a M..... nascer. Entretanto carpe diem. Se calhar não devia ter dito isto, mas quod scripsi, scripsi.

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, pb said...
Está feita a vontade de Samovar.
Laranjinha com fartura no tónica dominante!
:-)))

AA e BB

ABA
BAB
ABBA
BAAB
ABBBA
BAAAB
ABBBBA
BAAAAB
ABBBBBA
BAAAAAB

Umberto Eco, Obra aberta, 1962

3 Comments:
At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, paulo mesquita said...
Nunca imaginei que o Umberto fosse tão reputado em formas. Será que à laia do Gould ( e por que não também o Gulda - com a sua grande fuga)nos quer ensinar a escrever quiçá uma fuga?? Será que a contante repetição gradatuiva/aumentativa da frase/tema/motivo central tem que ver ou será directamente proporcional à amplitude do ECO ou, ainda, um uso excessivo, puro e simples, da repetição. Será que estamos perante um novo caminho aberto à composição? Porventura terá algo que ver com o caso de Schostakovich, cujas letras DSCH representam as notas base do tema de um andamento do quarteto no 8, que mais não são do que as iniciais do seu nome Dimitri Schjostakovich( D. SCH.)? Sendo A (lá) e B (si ou b flat)e nos ativéssemos só às duas notas Lá e Si, poderíamos inferir alguma fixação pelos filmes da Lassie, mas não me perece que seja este o caso.O reverse está fora de questão. Com Umberto, nada.
E com Eco muito menos.
Dou a palavra aos músicos.

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, pb said...
Hehe!
Grande devaneio!
Antes de mais a palavra já vem dos músicos, ou mudaste de área? De qualquer forma Umberto Eco com aquelas letritas refere-se aquilo a que chama de Unidades semânticas e sequências significantes no Éden – estruturação em 6 eixos fundamentada na oposição Sim vs Não: tipo ABA = comível, BAB = não comível; ABBA = bem, BAAB = mal, ABBBA = serpente, BAAAB = maçã, etc.

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, paulo mesquita said...
Nesse sentido, só me apetece dissecar essa fórmula, mas no sentido «não comível», ao estilo do efeito multiplicador, mas com uma pequena “nuance” gondolante do tipo “nuages gris”( terminologia subliminar lisztiana do fim da vida):
BAAAAAAAHHHHHHHHHHHHH - é assim que eu qualifico a variação ABBA, que redundou naquele grupo, que aproveito para dizer que nunca suportei, com calças à boca de sino ( ou o sino à boca das calcas, escolham o mais azado) numa unidade semântica, não do Éden mas do HADES. Cada vez mais estou convencido, sobretudo depois dessa data de subterfúgios inerentes à arte contemporânea (onde tudo pode ser justificável, tendo em conta o limite - se é que o há !!!! - da argumentação substantiva da mesma), até mesmo a dita arte contemporânea com laivos de fraude, com a tese da Lassie, pois se A é lá e se B é si e o H é mudo temos a cadelinha lassie. No caso em apreço (BAH) quedemo-nos pela SI LÁ (sendo o H mudo), vulgo SILA. Será que estamos perante uma beleza imortal desaparecida, ao estilo de Beethoven?? Será um lapsus carnis encaputado?? Volto a dar a palavra às músicas e aos músicos ou à música Lato sensu. Fica para a próxima uma questão atinente à legitimidade/aceitação de alguns tipos de Arte do nosso tempo, numa óptica de construção/ desconstrução - acho que isto vai ter a sua piada e muito interesse. Revolto a dar a palavra aos músicos.

de conhecimento obrigatório (9)

6 Comments:
At Sábado, 04 Junho, 2005, César Viana said...
belo disco.

At Sábado, 04 Junho, 2005, pb said...
É, apesar de eu não gostar especialmente de Pat Metheny, desta combinação com Haden surge um dos discos mais intimistas e bem tocados que conheço. Um momento sublime o que eles fazem com “Cinema Paradiso (Love Theme)”!

At Domingo, 05 Junho, 2005, Paulo Mesquita said...
Não há qualquer dúvida de que é um disco fabuloso. Até o Papá Haden acabou por pôr alguns dos Jazzistas à procura do seu filho Josh, à custa do tema 13- Spiritual. O resultado quedou-se pelo cd The blue moods of Spain, uma mistura lenta de qualquer coisa lamechas - pop fraquinho. Até parece que não ouviu o PaPá Haden lá por casa com alguns dos melhores. Um outro grande cd (quanto a mim) de formação análoga é o Oracle de Gary Peacock e Ralph Towner da Ecm. Ouçam se puderem.

At Domingo, 05 Junho, 2005, pb said...
É lá! Pois então até que enfim! O Senhor PM aderiu finalmente aos encantos da blogoesfera.

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, João Delgado said...
Disco de culto. Tal como um outro, de Metheny com John Scofield “I Can See your house form here”, julgo que é assim...

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, paulo mesquita said...
Nesse grande cd”I can see your house from here”, não podemos esquecer os outros dois montros: o Steve Swallow e o Bill Stewart, para completar esse disco fenomenal, que me acompanhou entre Porto e braga, o sítio de eleição do mentor deste espaço alternativo, que é como quem diz a A3. Sinceramente, em muitos temas, tenho de reconhecer que o John Scof.( com os seus celebérrimos efeitos de cortar o transitório de ataque, tal qual Abercrombie)acaba por ser mais interessante do que o Pat. Agora um disco fenomenal de 76 do nosso amigo Pat é o “Bright Size of Life” com Pastorius e Bob Moses. Grande onda.