Ária de Bach redescoberta

A propósito de obras musicais esquecidas e/ou perdidas no tempo, vale a pena ler este artigo.

Glosa e Fanfarra sobre uma Fantasia de António Carreira

Glosa e Fanfarra sobre uma Fantasia de António Carreira é uma das obras mais significativas da produção de Álvaro Salazar, que descobriu António Carreira ainda nos anos 50, depois da edição holandesa de Macario Santiago Kastner, ficando na altura maravilhado com a elevada qualidade musical deste compositor do século XVI, e verificando mesmo que tudo o que António Carreira havia escrito era do melhor que se fazia nessa época e estava a par de toda a restante música europeia.
Esta obra para grande orquestra (piccolo, flautas 1 e 2, oboés 1 e 2, corne inglês, clarinetes em sib 1 e 2, clarinete baixo, fagotes 1 e 2, contrafagote, trompas em fá 1, 2, 3 e 4, trompetes em dó 1, 2 e 3, trombones 1, 2 e 3, tuba, grupos de percussão 1, 2, 3 e 4, harpa, piano/celesta, violinos I, violinos II, violas, violoncelos e contrabaixos) foi criada em 1975 e revista em 1999. Durante muitos anos a inviabilidade da realização desta obra em Portugal foi um facto incontornável, realçado pela grande crise que as orquestras portuguesas passavam nessa altura. Não só a obra era manifestamente difícil, como exigia um efectivo instrumental, nomeadamente na percussão, inexistente nessa altura nas orquestras portuguesas. Foi tocada pela primeira vez em 2001 numa versão parcial (apenas a Glosa) no Festival de Bachau, na Roménia. A sua primeira apresentação mundial completa deu-se em 3 de Abril de 2002 pela Orquestra Sinfónica de Madrid, na cidade do mesmo nome, sob a direcção de José Ramón Encinar, sendo de salientar que esta primeira versão completa obteve uma óptima reacção da critica e do público. A segunda, e mais recente interpretação desta obra, realizou-se em 27 e 28 de Março de 2003, em Lisboa, pela Orquestra da Fundação Calouste Gulbenkian sob a direcção de Lawrence Foster. A sua interpretação tem sido sempre precedida pela audição de uma transcrição para metais (duas trompetes em dó e três trombones) da Fantasia de António Carreira. Esta é, aliás, uma, entre outras, das obras de António Carreira transcritas por Álvaro Salazar.
Glosa e Fanfarra sobre uma Fantasia de António Carreira representa, na produção musical portuguesa da época, um importante avanço em termos estéticos e técnicos. Formalmente é uma obra livre que vai evoluindo progressivamente de elementos musicais concretos até ao aleatorismo total.
Podemos encontrar nela grande parte dos “sinais” das correntes da sua época:
da vanguarda ao pós-modernismo no que se refere a questões estilísticas, passando pela escrita indeterminista e o seu coabitar natural com a determinista, até ao uso assumido e de forma subtil da citação.

4 Comments:
At Segunda-feira, 13 Junho, 2005, Analepse said...
Se bem percebi, foi preciso que orquestras estrangeiras (uma na Roménia, outra em Espanha)olhassem primeiro para esta obra portuguesa, para que só depois os portugueses percebessem que valia a pena começarem a fazer o mesmo...

At Segunda-feira, 13 Junho, 2005, César Viana said...
Foi exactamente assim; e já agora, se me permitem, também vale muito, muito a pena conhecer a música do António Carreira, embora não seja fácil encontrá-la...

At Quarta-feira, 15 Junho, 2005, Paulo Cardoso Mesquita said...
Admito que nunca ouvi a obra em questão, embora saiba da sua existência. Depois de um post destes, e dado tratar-se de uma peça de quem é, vou tentar suprir esta lacuna.
Só espero é que o Prof. Álvaro Salazar, caso seja frequentador deste blog, me perdoe esta falha.
É um daqueles inconvenientes de estarmos devidamente identificados.

At Quarta-feira, 15 Junho, 2005, pb said...
Álvaro Salazar, frequentador de blogues???
Tu não deves estar bem...

Exuberância

Arte e pensamento
Em 1992, Emmanuel Nunes afirmou numa entrevista:

“Quando observamos substâncias orgânicas ao microscópio, e também os astros do sistema solar, somos atingidos pela exuberância que reina em toda a parte. O júbilo está inscrito na Natureza. E quando um intérprete é grande, mesmo ao tocar pela milésima vez uma obra que sabe de cor, acrescenta-lhe a exuberância da sua vida interior. A exuberância, cuja presença se revela nalgumas das minhas obras, nomeadamente em ‘Grund’, não surge como o resultado de uma vontade. Inscreve-se na própria realidade do fenómeno musical. Poderá de resto uma obra de arte ser apenas fruto do pensamento? Se pretendermos que assim seja, ou ouvimos mal, ou a obra foi mal pensada”.

5 Comments:
At Domingo, 12 Junho, 2005, pb said...
Confesso que fiquei surpreendido com este texto de Emanuel Nunes. É que relacionei sempre a sua obra com o domínio do arquitectónico, do pensamento e da razão e não tanto com o júbilo que escapa à força do criador. Acho estas frases de Emanuel Nunes um verdadeiro assombro, fantásticas mesmo...

At Domingo, 12 Junho, 2005, César Viana said...
Deveria contactar pessoalmente com o Emmanuel Nunes. Ele costuma dar uns cursos na Gulbenkian várias vezes por ano e é um homem brilhante e apaixonante, embora, por vezes, difícil.
A surpresa poderá vir do facto de, por vezes (e não digo que seja o seu caso), associarmos o júbilo ou outras manifestações expressivas a certos tipos de música e não a outros. Penso que a partir do momento em que a técnica de composição esteja razoavelmente dominada há sempre lugar para estes tipos de expressividade ou outros, independentemente do tipo de música. O problema é quando o compositor é escravo da técnica por não a dominar. Aí não há pura e simplesmente “júbilo” ou , se houver, vem de receitas e clichés. Há também o caso, possivelmente o do E.N., de a linguagem da obra apresentar certo tipo de dificuldade que faz com que só ao fim de um tempo é que possamos descortinar o seu potencial expressivo.
Os seus posts revelam um grande sentido de oportunidade e pertinência já que, quase sempre, suscitam interrogações e vontade de “charlar”. É, sem dúvida, um dos meus poisos favoritos na blogosfera.

At Domingo, 12 Junho, 2005, Horácio said...
Gostei muito pb. A música como o cantar dessa desmesura que transborda, o júbilo inscrito na natureza, a natura. E uma fenomenologia da música onde o pensar, o entendimento não está nas antípodas da sensibilidadea, da estética. Como diz Emanuel: “Se pretendermos que assim seja, ou ouvimos mal, ou a obra foi mal pensada”.
um braço
Horácio

At Domingo, 12 Junho, 2005, pb said...
Cheguei a passar por um dos cursos do Emanuel Nunes aqui há uns anos e foi também dessa altura que a impressão, manifestada no comentário acima, me ficou. Nunca me esqueço o terror que Nunes manifestava ao ver oitavas escritas! Herança (pesada) pós dos pós-serialismos... Mas ouvi, ouvi muito, e gostei sempre das suas obras, passei mesmo dias da minha vida a ouvi-lo. Lembro-me particularmente de uma Edição dos Encontros de Música Contemporânea da Gulbenkian (compositores ibéricos, salvo erro, para aí em 96 ou 97) quase exclusivamente dedicada a Emanuel Nunes, em que ouvi desde as suas (longas) obras para instrumento solo até às estreias das grandes obras orquestrais. Nessa altura ouvia e vasculhava tudo que dissesse respeito à composição, não perdia nenhum espectáculo dos Encontros, aliás mudava-me de armas e bagagens para Lisboa, ai conheci também Jorge Peixinho, a quem ainda hoje ninguém fez justiça, com quem partilhei interessantes conversas em longos jantares e almoços (também com Álvaro Salazar e António Sousa Dias).
Bem, já me estou a esticar, como é hábito dizer-se... Assim sendo, vou ter que publicar um dia destes algo sobre Jorge Peixinho, compositor que tanto escreveu, sempre, sem parar, até ao fim...

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, paulo mesquita said...
A propósito de Emanuel Nunes, e tendo em conta os seus condicionalismos físicos, alguém me dizia que a escrita para piano de Nunes parecia que tinham saído directamente do piano (da forma da mão, portanto de um pianista), tal a sua qualidade em termos de pianismo.

Século do avião, o século passado...

Não será nosso dever encontrar meios sinfónicos de expressar o nosso tempo, meios que evoquem o progresso, o arrojo e as vitórias dos dias modernos? O século do avião merece a sua própria música!

Claude Debussy, 1913

4 Comments:
At Domingo, 12 Junho, 2005, sasfa said...
A frase de Debussy remete-me imediatamente para uma questão que não é a que se pretende, mas que está indirectamente relacionada - a questão das interpretações “à época”, muito em voga por causa da crescente força (justíssima) da música antiga...
Como é que nós, que conhecemos o avião e a nave espacial, e que temos por isso um conceito obviamente diferente de espaço, tempo, velocidade, etc, podemos procurar tocar a mundividência de um Bach, cujo conceito de velocidade se esgotava provavelmente num cavalo a galope?

At Domingo, 12 Junho, 2005, César Viana said...
Acho que a sua questão está mesmo directamente relacionada. É um excelente comentário. Toda a música é igualmente contemporânea, mesmo a do Bach (pelo menos a do Bach que ouvimos, com mais tripa ou mais aço...). Se calhar é a mundividência do Bach que nos toca a nós e não o contrário. Temos conceitos de espaço, tempo etc. diferentes, mas também, e isso é muito importante, um universo sonoro completamente diferente. (e já agora uma “música de Bach” completamente diferente, seguramente, da do tempo de Bach.

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, Paulo mesquita said...
Eu gostava que muita gente, até com alguma importância na música - e alguns de nós sabem quem são, que afirma que a música contemporânea acaba em Debussy, desse uma olhadela a esse escrito. Respondendo directamente, temos o quarteto dos helis.
Tergiversando, temos a Concord Sonata do Ives. Quanto à comentação de Sasfa, tremendamente azada, merecedora, porventura de uma mais aturada atenção, mas que, de momento, não vai ser possível, devia ser digna de um Post.

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, a mulher electrica said...
Penso que a afirmação de sasfa é realmente pertinente e merece atenção. Quanto a existirem pessoas importantes a pensarem que a música termina em Debussy, já não possso concordar.
Onde estão elas? Em que meios são assim importantes? No pequenino meio musical dos chás das cinco do Porto e Lisboa? Valha-me Deus!!
Que raio de importância essa!
As pessoas que realmente provam o seu valor e são verdadeiros musicos não pensam assim.
Esses que refere já ninguem intelegente os ouve.

Ionisation

Ionisation foi composta entre 1929 e 1931 e é possivelmente a obra mais característica de Edgar Varèse por ser, e antes de mais, a sua única composição exclusivamente feita para instrumentos de percussão. O uso de vários instrumentos de altura indefinida, de sirens, do piano descontextualizado semanticamente, e ainda outros aspectos, fazem desta obra um importante avanço no radicalismo da linguagem musical de Varèse. É mesmo a primeira obra de música pura para percussão solo nascida no meio musical do ocidente. A integração de sonoridades urbanas num contexto composicional tinha que ser uma realidade e era absolutamente necessária. Varèse não pretendia o uso de sonoridades (ruídos) urbanas descontextualizadas de um pensamento musical organizado como era o caso das obras resultantes do movimento futurista italiano, obras estas que conhecera depois da primeira guerra em Paris. Algumas das técnicas e a própria instrumentação da obra, para além de um grito de revolta futurista, eram, sim, um passo importante para uma nova música que não seria possível com instrumentos das famílias tradicionais – madeiras, metais e cordas (...). Em Ionisation Varèse não altera nada daquilo que eram os seus traços essenciais de escrita. A sua preferência por temas que insistiam e polarizavam uma nota – neste caso não é uma altura mas uma ideia rítmica - até ao seu limite (como o da flauta em sol em Amériques), campos dinâmicos verdadeiramente contrastantes, grande diferenciação tímbrica, ritmos complexos totalmente independentes, libertação do sistema temperado. Tudo isto, não era, afinal, o que Varèse sonhava para uma nova forma de organizar o som? Uma nova forma de orquestração era neste contexto instrumental um dado inevitável. Como orquestrar com um efectivo instrumental tão invulgar? Tinha aqui o terreno ideal para dar resposta a esta pergunta, numa obra feita quase exclusivamente para instrumentos de percussão de altura indefinida. Em suma, esta obra foi exemplo marcante de uma nova música, sendo ainda hoje, uma das peças mais tocadas e um marco importantíssimo no repertório de ensembles de percussão.

4 Comments:
At Sábado, 11 Junho, 2005, César Viana said...
Um post muito interessante. Também acho que esta obra tem uma enorme importância pelo facto de pura e simplesmente recusar os que, até então, tinham sido os pilares da música ocidental: melodia e harmonia. Como era possível estruturar uma obra sem temas, sem tónica e dominante, sem... sem?

At Sábado, 11 Junho, 2005, pb said...
É verdade!
Tenho uma admiração especial por Varèse pela forma como se deteve persistentemente sobre aquilo em que acreditava. Foi pena que só nos últimos tempos da sua vida, quando já merecia um justificado repouso, lhe tenham reconhecido o génio e mérito...
(este excerto de texto é parte de um trabalho académico que realizei há uns anos).

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, Paulo mesquita said...
Sem dúvida um post de difícil comentário, pois já está lá quase tudo em relação à Ionisation.
Resta-me pois dizer Bravo.
Quando, em análogo contexto académico, estudei essa obra confesso que, em casa, me divertia, um pouco à laia da primeira peça da Musica Ricercata de Ligeti(sempre na nota lá, ora oitavada, ora alternada, com cadência final a ré ), a tentar transpôr para o piano a ionisation.
Claro está que tive de «quitar» o piano com umas partituras e uns cd's dentro das cordas, de modo a a conseguir a diferenciação tímbrica desejada, e o resultado até nem foi mau. Em certas partes acabou por resultar bem. Mais unma vez os parabéns pela forma como apresentaste a análise deste assombro de obra.

At Terça-feira, 14 Junho, 2005, pb said...
Obrigado a todos os comentários.
Paulo Mesquita, neste texto, como dizes, não está lá quase tudo porque lhe falta o essencial, a análise, embora, claro, não seja este o “sítio” ideal para tais apresentações. Aliás neste espaço tento sempre, com alguma dificuldade, não ser muito técnico, faço um esforço por isso pelo menos...

Música

“A vingt ans, j’ai découvert une définition de la musique qui éclaira soudain mes tâtonnements vers une musique que je sentais possible. C’est celle de Hoene Wronski, physicien, chimiste, musicologue et philosophe de la première moitié du XIXe siècle. Wronski a défini la musique comme étant «la corporification de l’intelligence qui est dans les sons». Je trouvais là pour la première fois une conception de la musique parfaitement intelligible, à la fois nouvelle et stimulante. Grâce à elle, sans doute, je commençai à concevoir la musique comme étant spatiale, comme de mouvants corps sonores dans l’espace, conception que je développai graduellement et fis mienne.”

Edgar Varèse

2 Comments:
At Domingo, 12 Junho, 2005, Anonymous said...
Em primeiro lugar parabéns pelo blog. Tenho vindo cá várias vezes e sempre com interesse.
E já agora, música como uma arte do tempo ou espaço/tempo? Tudo aponta para que desde o início do século XX vários compositores como Varèse orientassem a evolução estética/musical, no sentido de incluirem o “espaço” (até então dominado pelas artes plásticas) como um elemento a ter em conta na obra musical. Sendo isto efectivamente mais claro com Stockhausen e a moment-form aliada a um novo conceito de tempo musical - o momento fixo no tempo e consequentemente no espaço. Curiosamente acontece o mesmo com as artes plàsticas em relação ao tempo - Calder e as esculturas móveis e mais tarde a pintura de Pollock. Para terminar onde posso encontrar a citação de Varèse?

At Domingo, 12 Junho, 2005, pb said...
Caro(a) Anónimo(a):
Obrigado pelo elogio ao blog.
A citação é do livro “Varèse” de Odile Vivier, da Seuil, 1973:15. Usei esta citação como forma de iniciar um trabalho académico - “Dinâmica e Orquestração em Amériques e Ionisation”) – que realizei há uns anos. Em relação à questão de espaço e espacialização da arte musical é assunto, com certeza, para um post a publicar com mais calma. Basta pensarmos que espacialização é um conceito com aplicação bem diferente em Varèse, depois em Xenakis nas suas obras em permanente movimento através das rotações, espirais e afins, em Stockhausen, com a sua sala de concerto ideal e outras “visões” místicas decorrentes dos seus sonhos, em Nono com o monumental “Prometeu” (a que tive a sorte de assistir duas vezes), com Ligeti, as massas sonoras de “Atmosphère”, ou com Nunes no “Quodlibet”. Isto claro, para não falarmos do caso particular da música electrónica, que aí, e nessa sim, a espacialização é um dado inerente à própria criação da obra.

por acumulação

Poça!
Tanto post de repente, e tudo por atacado, que gana!
(bem, vou ver outro écran...)

1 Comments:
At Terça-feira, 14 Junho, 2005, paulo mesquita said...
Espero que esse título não seja uma referência velada a qualquer coisa que tenha que ver com , Em Si, No (muito pouco) especializado «mundo» da música, mormente certo tipo de acumulações ...

retrato (5)

Morton Feldman por R.B. Kitaj, 1967

Ensino "muito pouco" Especializado da Música (3)

Nesta terceira vez do "muito pouco" vou remeter tudo e todos para aqui!

Francesco Clemente (3)

Francesco Clemente, Self Portrait (Yellow), oil on canvas (1999)

feldMorph

(The score of this piece is reproduced below by kind permission of the composer).

feldMorph (Score)

Preparing

Determine the starting and ending sounds for the performance (which may be the same sound).

Determine the duration of the performance, which should be about an hour.

Beginning

Everybody sings a common sound, phrase, or note.

Pause, then change one aspect of the sound, and sing the changed sound.

Possible changes include, but are not limited to, pitch, phrase length, duration, articulation, phonemes, and the order of events.

Changes can be made to a single event in a phrase, a contiguous set of events, or the complete phrase, but not to non-contiguous sets of events.

Continuing

You may either sing a sound that you or another singer has already sung, or change the last sound that you have sung in a different way than the last change that you made.

All sounds should be quiet and intimate.

Take time between your sounds to hear the other sounds being sung and to decide clearly on your next sound.

Ending

As the end of the piece approaches, change the sounds that you sing to gradually become the ending sound.

When the time for the piece has elapsed, sing the ending sound once, together.

© Joseph Zitt

Gen Paul (6)

Le Guitariste Miguel, 1956

metaphysical place

Like Cage’s, Feldman’s music shows a tendency to move in a kind of “metaphysical place”, in Frank O’Hara’s words. The transcendence is to be found in the perception’s intensification of the here and now in the acoustical phenomenon. In order to liberate the sounds from the composer’s authoritarian control, both Feldman and Cage came to wonder about their compositional methods: Cage by consulting the I-Ching, and Feldman, first, through graphic notation, where the performer is requested to play sounds in a non-virtuoso way, having silence as a starting point. There is no question here of any improvisation catharsis, but of a special space suggested by the notation, in which the performer can let the sounds occur in all their autonomy. Between 1952 and 1958 Feldman abandons graphic notation and comes back to the use of traditional notation, which could nevertheless maintain the abstraction and absence of control of indeterminate music. He is not interested in a system, but in a work method. Some of the features of it are, for example; writing in ink, as a possibility of observing his own attention while working, writing all his ideas in the score, mixing the sounds directly on the canvas - in order to be able afterwards to dislocate the material in any direction; silence as a substitution for counterpoint - “I’m interested in counterpoint [...] in the way that Mozart was, that is, as orchestration” -; use of patterns, discontinuous and modular disposition of the material.

Chico Mello, Precision and Anarchy in Feldman’s Work, 1995

Francesco Clemente (2)

Francesco Clemente, Self Portrait, oil on linen (1980)

break the Bechstein (Beethoven)

L: Do you think of your music in any way as experimental, or is it something in itself?
MF: No, I don’t think of my music as experimental: I think of Beethoven as experimental, because he was really looking for something; he was looking to break the Bechstein because it didn’t have enough tone; I am not looking for anything.
L: Aren’t you looking for new sounds?
MF: No, not particularly.

An Interview with Morton Feldman
by Jolyon Laycock and David Charlton

1 Comments:
At Terça-feira, 14 Junho, 2005, paulo Mesquita said...
Depois deste post,e no seguimento deum outro, resolvi ir buscar umas partit. de Cage e de Feldman, para fazer uma pausa.
Começo pelo «In a Landscape», agora na versão de duas mãos, passo pelo «Dream» e acabo no «Piano» de Feldman.
Quando estou na pág.16-20 há ali uns tri FFF, alternando com uns 3 ppp, que porventura não rebentarão o Bechstein, mas poderão desafinar um pouco o Yamaha. Peça difícil de aguentar/manter aquele ambiente.

nada espectacular

Si hay una música paradojalmente contemporánea y al mismo tiempo fuera de su época, esa es la de Feldman. Su mundo es esencialmente anti-mediático, anti-tecnológico y, por cierto, nada espectacular. En los años que han pasado desde la muerte de Feldman, éste ha dejado de ser, gracias a la grabación y el análisis de casi todas sus obras, un compositor marginal. Su música -quizás haya que decir felizmente- no ha dejado de serlo.

Mariano Etkin, A propósito de Morton Feldman, 2001

Francesco Clemente (1)

Francesco Clemente, Self Portrait, Color woodcut (1989)

Pintor italiano nascido em 1952 a quem Morton Feldman dedicou Palais de Mari.

Exausto

Sim, eu sei...
Tenho postado menos...
É que nos últimos dias o trabalho na “repartição de finanças” deixou-me completamente exausto!

3 Comments:
At Sexta-feira, 10 Junho, 2005, impressaodigital said...
e com este calor, ninguém está bem!!!

At Sexta-feira, 10 Junho, 2005, Analepse said...
Talvez estejas a precisar de uma fuga, não digo de Bach, mas àquilo que encontras no dia a dia. Tens duas hipóteses: um spa ou literatura super-extra-light.
Em relação à primeira, vais às páginas amarelas ou ao suplemento da Visão (ou será da Sábado?) desta semana e aconselhas-te; a segunda fuga sai-te bem mais em conta e é mesmo de fugir! -- encontras a pista no meu blog, no post do dia 9...

At Sexta-feira, 10 Junho, 2005, pb said...
Pois... o meu “24 horas” são alguns momentos de televisão a descansar.

Gen Paul (5)

L'orchestre du Moulin Rouge

3 Comments:
At Domingo, 05 Junho, 2005, IO said...
Um Abraço, também já pus o teu link no chuinga. IO

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, pb said...
Ok, thanks!
Um abraço também.

At Terça-feira, 07 Junho, 2005, hfm said...
Belíssimo!

Template (outro)

Perda de tempo = Mudar o template de um blog

(horas a fio, entre inúmeras tarefas caseiras, escolares e outras, a copiar e colar códigos de cores e html...)
As coisas que eu faço para fugir ao trabalho!!!

3 Comments:
At Domingo, 05 Junho, 2005, Samovar said...
:))))
Como te compreendo.
Mas olha que estava muito mais bonita aquela versão com os títulos a laranja que aqui estava há uns dias atrás.
Mas a partir de agora, adeus tempo livre!
:P

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, paulo mesquita said...
Trabalhos vais ter quando a M..... nascer. Entretanto carpe diem. Se calhar não devia ter dito isto, mas quod scripsi, scripsi.

At Segunda-feira, 06 Junho, 2005, pb said...
Está feita a vontade de Samovar.
Laranjinha com fartura no tónica dominante!
:-)))